ஹிந்தி திரைப்பட உலகம் நம்மைப் பழக்குகிறது - முஸ்லீம் ஆண்களைத் திரைப்படங்களில் எப்படிக் காண்பது என்று ...

 ஆனி ஜைதி

ஃப்ரண்ட்லைன் இதழ்

2025  டிசம்பர் 24

 

ஆமிர் (2008) திரைப்படத்தில் கதாநாயகன் தோன்றும் ஒரு காட்சி

2008ஆம் ஆண்டு - ஒருநாள் மதிய வேளையில் நானும், என் சகோதரரும் தில்லி திரையரங்கிலிருந்து வெளியே வந்தோம். அப்போதுதான் 'ஆமிர்' (2008) திரைப்படத்தை நாங்கள் பார்த்து முடித்திருந்தோம். அந்தப் படம் மிகச் சிறப்பாக எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது என்று எங்கள் இருவருக்குமே தோன்றியது. அந்தப் படத்தில் மிகக் கச்சிதமான இயக்கம், கூடுதல் பதற்றம், தவிர்க்க முடியாத உச்சகட்டம் என்று அனைத்தும் இடம் பெற்றிருந்த போதிலும், அதன் உள்ளடக்கத்தில் இருந்த ஏதோவொன்று அசௌகரியமாக இருப்பதாக நாங்கள் இருவருமே உணர்ந்தோம். அதற்கான காரணங்களை அப்போது எங்களால் விளக்கிக் கூற முடியவில்லை. அதற்குப் பிறகு முஸ்லீம் ஆண்களைக் கதாநாயகர்களாக, வில்லன்களாகச் சித்தரிக்கின்ற டஜன் கணக்கான படங்களைப் பார்த்த பிறகு, இப்போது அந்த அசௌரிகத்தியத்திற்கான காரணத்தை நான் தெரிந்து கொண்டிருக்கிறேன்.   

'ஆமிர்' திரைப்படம், அந்தத் திரைப்படத்தின் பெயரைக் கொண்ட, வெளிநாட்டில் பணிபுரியும் முஸ்லீம் மருத்துவர் என்ற கதாபாத்திரத்தின் ஒருநாள் வாழ்க்கையைச் சித்தரித்துக் காட்டுகிறது. அப்போதுதான் வெளிநாட்டிலிருந்து அந்த மருத்துவர் மும்பையில் உள்ள தனது வீட்டிற்குத் திரும்பியுள்ளார். அவருக்கு அறிமுகமே இல்லாதவர்கள் அவரது உடைமைகளைத் திருடி விடுகின்றனர். பின்னர் அவரிடம் ஒரு செல்போன் தரப்படுகிறது. மர்மமான மனிதர் ஒருவர் மர்மமான பணியைச் செய்யுமாறு ஆமிருக்கு உத்தரவிடுகிறார். படத்தின் முடிவில் ஒரு பேருந்தில் வெடிகுண்டு வைக்குமாறு ஆமிருக்குச் சொல்லப்படுவதைக் காண்கிறோம். அந்த மருத்துவர் கடைசி நிமிடம் வரை தனக்கு அறிவுறுத்தப்பட்டபடியே நடந்து கொள்கிறார். ஆனால் இறுதியில் அந்தப் பேருந்தில் உள்ள பயணிகளைக் காப்பாற்றுவதை தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்கிறார். தனது உயிரையே தியாகம் செய்கிறார். மேலோட்டமாகப் பார்த்தால், அந்தத் திரைப்படம் அந்தக் கதாநாயகன் மீது அனுதாபம் காட்டுவதாகவே நமக்குத் தோன்றும். மதம் பாராமல், உங்களை, உங்கள் உறவினர்களின் உயிர்களைப் பணயம் வைத்து, அதுவரையிலும் அறிந்தேயிராத சக குடிமக்களைக் காப்பாற்றுவதைத் தேர்வு செய்து கொள்வீர்கள் என்றால், நீங்கள் நிச்சயம் ஒரு மாபெரும் தியாகியாகத்தானே இருப்பீர்கள். ஆனால் அங்கேதான் சிக்கல் வருகிறது. ஏனெனில் அந்தத் திரைப்படம் பார்வையாளர்களின் மனதில் 'மதம் பாராமல்' என்ற எண்ணத்திற்கு எந்தவோர் இடத்தையும் விட்டு வைத்திருக்கவில்லை.              

தீவிரவாதத் தாக்குதலை நடத்துமாறு ஆமிரை இயக்குகின்ற, அடையாளம் தெரியாத அந்த நபர் வெளிப்படையாக ஒரு முஸ்லீம் என்ற தோற்றத்திலேயே இருக்கிறார். திரைப்படத்தில் அவரை சல்வார் சூட்டில் மட்டுமே பார்க்கிறோம் (இந்தியர்கள், பாகிஸ்தானியர்கள் என்று அனைவரும், அனைத்து மதங்களைச் சேர்ந்த பஞ்சாபி ஆண்களும் இதுபோன்ற ஆடைகளை அணிகிறார்கள் என்ற போதிலும், ஹிந்தி சினிமா முஸ்லீம்களுக்கான ஆடை என்று குறிப்பிட்ட அந்த ஆடையை மட்டுமே குறியீடு செய்து வைத்திருக்கிறது). தெருக்கள், குறுகிய சந்துகள், ஹோட்டல்கள் எனப் பல இடங்களில் பிற முஸ்லீம்களையும் பார்க்கிறோம் என்றாலும் அவர்கள் தீவிரவாதத் தலைமைக்குச் சேவை செய்யும் நேரத்தைத் தவிர, எந்த வகையிலும் கதைக்குப் பங்களிப்பவர்களாக இருக்கவில்லை.         

சதித்திட்டத்தின் ஒரு பகுதியாக இருக்கும் மற்றொருவரை ஆமிர் சந்திக்கிறார். ​​அந்த மனிதர் அப்போது தனது தலையில் ஒரு கட்டம் போட்ட துண்டை அணிந்திருக்கிறார். அந்தத் துண்டு பெரும்பாலான உழைக்கும் வர்க்க இந்திய முஸ்லீம்களைப் போன்று தளர்வான தலைப்பாகையாகச் சுற்றப்படவில்லை. மாறாக கெஃபியா பாணியில் அது தலையில் சுற்றப்பட்டிருக்கிறது. ஆமிர் ஒரு பெண்ணைச் சந்திக்கிறார். அந்தப் பெண் ஒரு பாலியல் தொழிலாளியாக இருக்கிறாள். யாரையும் அவனால் நம்ப முடியவில்லை. பல கண்கள் அவனைக் கண்காணித்துக் கொண்டே இருக்கின்றன, ஆமிரின் ஒவ்வோர் அசைவையும் அந்தத் தீவிரவாதத் தலைமை எல்லா நேரங்களிலும் அறிந்து வைத்திருப்பதாகவே தெரிகிறது. அந்தத் தீவிரவாதியின் கட்டளைகளை நிறைவேற்றத் தயாராக இருக்கும் வகையில் மும்பையில் லட்சக்கணக்கிலே தீவிரமயமாக்கப்பட்ட மக்கள் இருந்தாலன்றி அது எப்படிச் சாத்தியமாகும்?         

இதுதான் அந்தச் சதித்திட்டத்தின் அடிப்படையாக அமைக்கப்பட்டிருக்கும் இஸ்லாமிய வெறுப்புப் பிரச்சனை. ஆமிர் சிக்கிக் கொள்கிறான். ஏனென்றால் அவன் முஸ்லீம் மருத்துவராக மேற்கத்திய உடைகளுடன், கலாச்சாரத்தின் வெளிப்படையான அடையாளங்கள் எதையும் கொண்டிராமல் தனித்துவமானவனாகவே  அந்தத் திரைப்படத்தில் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறான். அவனின் செயல்பாடுகள், கிட்டத்தட்ட சரணடைதல்தான் இந்தப் படத்தில் இடம் பெற்றுள்ள நாடகத்தின் மையமாகும். ஆனால் அது பற்றி எவ்வளவு அதிகமாக நீங்கள் யோசிக்கிறீர்களோ, அந்த அளவிற்கு அது தர்க்கமற்றே இருக்கிறது. அந்த சூட்கேஸ் குண்டை தீவிரவாதத் தலைமை வேறு யாரிடமாவது கொடுத்து பேருந்தில் வைக்கச் செய்திருக்கலாம். அப்படி அனுப்பப்படுபவர் பைஜாமா, லுங்கி அல்லது வேட்டி அணிந்தவராகக்கூட இருந்திருக்கலாம். அதை விடுத்து மருத்துவரின் குடும்பத்தைக் கடத்தி, அவர்களைப் பணயக்கைதிகளாக வைத்துக் கொண்டு, நகரத்தில் அவனைப் பின்தொடர்வதற்காக டஜன் கணக்கான, ஏன் நூற்றுக்கணக்கான உளவாளிகளை அமர்த்தி - நேரத்தை, பணத்தை வீணடித்து, அவனை ஒரு தீவிரவாதியைப் போல செயல்பட வைப்பதில் எடுத்துக் கொண்ட சிரமங்கள் எல்லாம் எதற்காகச் செய்யப்பட்டன?  

தவிர்க்கவே முடியாத முஸ்லீம் சித்தரிப்பு

அன்று எனது சகோதரர் மற்றும் என்னைப் போன்ற திரைப்படப் பார்வையாளர்கள் ஒருவித அசௌகர்யமான உணர்வுடனே வெளிவந்தோம். ஆமிர் திரைப்படத்தின் மீது அந்த அசௌகரியமான உணர்வு எழுந்ததற்கு, நம்மை அழிக்கின்ற தீவிரமயமாக்கப்பட்ட ‘மற்ற’ வகை முஸ்லீம்களிடமிருந்து, தாராளவாத விழுமியங்களைக் கடைப்பிடித்து, சக குடிமக்கள் மீது அக்கறையுடன் உள்ள உயர்கல்வி கற்ற முஸ்லீம்களும்கூடப் பாதுகாப்பாக இல்லை என்று காட்டப்பட்டதே காரணமாகும். இதுபோன்ற சித்தரிப்பு குர்பான் (2009), நியூயார்க் (2009) போன்ற படங்களில் மீண்டும் மீண்டும் வருகிறது. குர்பான் படத்தின் முஸ்லீம் கதாநாயகன்/எதிர்நாயகன் தீவிரவாதக் குழுவில் இணையும் பல்கலைக்கழக விரிவுரையாளராக இருக்கிறான். அந்த நிலையில் அப்படத்தில் தோன்றுகின்ற பிற முஸ்லீம் ஆண்கள் அனைவரும் விமானங்கள், சுரங்கப்பாதை நிலையங்களைக் குண்டு வைத்துத் தகர்க்கச் சதி செய்யாத நேரத்தில் - தங்கள் மனைவிகளைத் துன்புறுத்துபவர்களாக மட்டுமே காட்டப்படுகிறார்கள். ஒரே விதிவிலக்காக அவர்களின் திட்டங்களைத் தடுத்து நிறுத்துவதற்குத் தனது உயிரையே பணயம் வைக்கும் ஒரு முஸ்லீம் கதாபாத்திரம் மட்டுமே இருக்கிறது. நியூயார்க் திரைப்படத்திலும் இதுபோன்ற கருப்பொருள்களே இடம் பெற்றிருந்தன. அந்தத் திரைப்படத்தில் நேர்மறையான கண்ணோட்டத்தில் சித்தரிக்கப்படும் கதையின் நாயகன் ஓமர், அரசு அதிகாரிகளுடன் ஒத்துழைப்பதற்காக தனது நண்பர்களையே உளவு பார்ப்பவராக இருக்கிறான்.  

நியூயார்க் திரைப்பட வில்லன் குவாண்டனாமோ பே-யில் சித்திரவதை செய்யப்பட்ட பிறகு தீவிரவாதியாக மாறுகிறான் என்று காட்டப்படுகிறது, அதே சமயத்தில் அமெரிக்காவில் முஸ்லீம்கள் தீவிரமயப்படுவதற்கான காரணங்களில் ஒன்றாக ஆப்கானிஸ்தான் போரை 'குர்பான்' திரைப்படம் சுருக்கமாகக் குறிப்பிடுகிறது. இந்த இரண்டு படங்களுமே ஆசியாவில் அல்லது அமெரிக்காவில் முஸ்லீம்கள் அனுபவித்து வருகின்ற,  பெருமளவிற்கு சட்டவிரோதமாக எதிர்கொள்கின்ற கொடிய வன்முறையை மூடி மறைக்கின்றன. அந்த வன்முறையை வெறுமனே ஒரு சிறு குறிப்பு என்று குறைத்தே அந்தப் படங்கள் காட்டுகின்றன. இறுதியில் ஒழிக்கப்பட வேண்டியவர்கள் என்று கதையின்படி சந்தேகத்தின் முள் முஸ்லீம் ஆண்கள் மீதே உறுதியாகத் திருப்பி விடப்படுகிறது.        

சர்பரோஷ் (1999)  - ஆட்டுக்குட்டியின் காதைக் கடித்துத் துப்பும் பிரபல கஜல் பாடகர்

இதுபோன்ற கதைக்கரு ஹிந்தி சினிமாவில் 2000களின் முற்பகுதியிலேயே உருவாகியிருந்தது. 'ஃபனா' (2006) திரைப்படம் முஸ்லீம் சுற்றுலா வழிகாட்டி ஒருவரை (பின்னர் போலியான சிப்பாயாக இருக்கும்) தீவிரவாதி என்று காட்டியது. கலவரத்தில் தப்பிக்கின்ற ஒருவர் தீவிரவாத அமைப்பில் சேருவதாக 'ஃபிஸா' (2000) திரைப்படத்தில் காட்டப்பட்டது. 'சர்பரோஷ்' (1999) திரைப்படத்தில் பிரபலமான கஜல் பாடகர் ஒருவர் வில்லனாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறார். இந்தியாவில் தீவிரவாதத்திற்கு பாகிஸ்தான் நிதியுதவி செய்ய அவர் உதவுகிறார் என்று அந்தப் படத்தில் காட்டப்பட்டது. நியாயமற்ற, பகுத்தறிவுக்கு ஒவ்வாத வகையில் (எந்தவொரு காரணமும் இல்லாமல் ஆட்டுக்குட்டியின் காதைக் கடித்துத் துப்புவதைப் போல) மிகக் கொடூரமானவராக, பிரபலமான அந்தக் கஜல் பாடகர் காட்டப்படுகிறார்.      

இதுபோன்ற கதைக்கருக்களைச் சுற்றிலும் நம்மை ஏமாற்றுகின்ற பொய்கள் நிலவாமல் இருந்திருந்தால், முஸ்லீம்களைத் தீவிரவாதிகள் என்று சித்தரிக்கின்ற இதுபோன்ற கதைக்கருக்கள் அவ்வளவு சேதத்தை ஏற்படுத்தியிருக்காது. அந்தப் பொய் - தீவிரவாதத்திற்கு முஸ்லீம்கள் மட்டுமே பொறுப்பு, தீவிரமயமாக்கலுக்கு வழிவகுப்பதாலேயே முஸ்லீம்களின் துயரம் ஆபத்தானது என்பதுதான். தீவிரவாதம் குறித்த விவாதம் மீது இதுபோன்ற தவறான கருத்துகள் ஏகபோக உரிமை கொண்ட அரசியல்வாதிகளாலேயே நிஜ வாழ்க்கையில் உருவாக்கப்படுகின்றன. யார் அதனை எதிர்கொள்கிறார்கள், யார் அதனால் களங்கப்படுகிறார்கள், யார் எந்தத் தண்டனையும் இல்லாமல் தப்பித்துக் கொள்கிறார்கள் என்பதை அவர்கள்தான் தீர்மானிக்கிறார்கள். செய்தி ஊடகங்கள், பிரபலமான கலாச்சாரம் போன்றவை அந்த விவாதத்தை ஆதரிக்கின்றன. இந்த விஷயத்தில் ஹாலிவுட், பாலிவுட்டிற்கு இடையே வேறுபாடுகளே இல்லை.    

சிறுபான்மையினருக்கு ஆதரவாக

ஹாலிவுட், பாலிவுட் இரண்டுமே இதுபோன்ற மேலோட்டமான கதைகளுக்குப் பங்களிக்கின்றன. இந்தக் கதைகளில் ஒரு சில கெட்டவர்களைத் தவிர, பெரும்பான்மை சமூகத்தில் உள்ளவர்களுக்கு, தங்களைக் குற்றமற்றவர்கள் என்று கருதிக் கொள்வதற்கான அனுமதி எளிதில் கிடைத்து விடுகிறது. பெரும்பான்மைக் கலாச்சாரத்தின் உள்ளார்ந்த நலன் குறித்து ஒருபோதும் சந்தேகம் எழுப்பப்படுவதே இல்லை. பெரும்பான்மையினர் நிகழ்த்துகின்ற வன்முறைகள் அனைத்தும்,  தாக்குதல்கள் என்பதாக இல்லாமல் தற்காப்பு நடவடிக்கைகள் என்றே கட்டமைக்கப்படுகின்றன. தேசிய அல்லது சர்வதேசச் சட்டங்களை, காவல்துறை மற்றும் ரகசிய அமைப்புகள் மீறுவது அவசியம் என்றும் காட்டப்படுகிறது. ஆனால் பெரும்பான்மையினரால் தாக்குதலுக்குள்ளாகும் சிறுபான்மை சமூகத்திற்குத் தன்னைத் தற்காத்துக் கொள்ளும் உரிமை இருப்பது ஒருபோதும் புரிந்து கொள்ளப்படுவதே இல்லை.  

பிளாக் பாந்தர் (2018)

இதுபோன்ற உரையாடல்கள் ஹாலிவுட்டில் சமீப காலத்தில் சற்றே மாற்றமடைந்துள்ளன. கறுப்பினக் கலைஞர்களும், திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களும் முன்னுக்கு வந்து அடிமைத்தனம், நிறவெறியின் அவலங்கள், கொடூரங்களை வெளிப்படுத்தும் கதைகளைக் கூறத் தொடங்கியுள்ளனர். இறையாண்மை, சுயவரையறை, தங்களைத் தற்காத்துக் கொள்ளும் உரிமை போன்றவற்றிற்கான கறுப்பின மக்களின் அபிலாஷைகளை முழுமையாக வெளிப்படுத்திய 'பிளாக் பாந்தர்' (2018) போன்ற திரைப்படங்களை நம்மால் பார்க்க முடிந்துள்ளது. இருப்பினும் மிக அரிதாகவே உலகத் தலைவர்கள் மீது சிஐஏ நடத்திய படுகொலைகள், கிங் டேவிட் ஹோட்டல் குண்டுவெடிப்பு, பாக்தாத் குண்டுவெடிப்புகள், லாவோன் விவகாரம் போன்ற தீவிரவாதச் செயல்கள் பற்றிய திரைப்படங்களைக் காண முடிகிறது.       

சர்வதேச அளவில் பாராட்டுகளைப் பெற்ற பாலஸ்தீனியர்களைப் பற்றிய திரைப்படங்களின் உரிமைகளை வாங்க அமெரிக்க விநியோகஸ்தர்களும், டிஜிட்டல் தளங்களும் மறுக்கின்றன. அதுபோலவே இந்தியாவிலும் மசூதிகள்,  தர்காக்கள் மீதான குண்டுவெடிப்புகள் அல்லது சம்ஜௌதா எக்ஸ்பிரஸ் போன்ற ரயில்கள் மீதான தாக்குதல்கள் போன்ற நிகழ்வுகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட த்ரில்லர் திரைப்படங்களை நம்மால் பார்க்க முடிவதில்லை. பல தசாப்தங்களுக்குப் பிறகும் 1983இல் நடந்த நெல்லி படுகொலை அல்லது 1987இல் நடந்த ஹாஷிம்புரா நிகழ்வை முன்னிலைப்படுத்திக் காட்டுகின்ற ஹிந்தித் திரைப்படங்கள் எதுவுமே வெளியாகவில்லை. ஒருவேளை அதுபோன்ற திரைப்படங்கள் உருவாக்கப்பட்டால், அவற்றின் வெளியீட்டைத் தடுக்கும் வகையில் தணிக்கை மற்றும் சான்றிதழ்ச் சட்டங்களைப் பயன்படுத்தும் அபாயம் மட்டுமே இங்கே இருக்கிறது.  

மை நேம் இஸ் கான் (2010)

முஸ்லீம்கள் மீதான பார்வை

இந்திய முஸ்லீம் எழுத்தாளர்கள், திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் ஹிந்தி சினிமாவில் செல்வாக்குடன் இருக்கின்ற போதிலும் - கலவரங்கள், படுகொலைகளுக்கு முன்னும், நடக்கும் போதும், நடந்த பின்னும் தாங்கள் அனுபவித்த துயரங்களை முன்னிலைப்படுத்துகின்ற கதைகளை, காவல்துறை மற்றும் ஆயுதப் படைகளில் முஸ்லீம்கள் ஓரங்கட்டப்படுவது பற்றிய கதைகளை, அல்லது அன்றாடம் அவர்கள் எதிர்கொள்கின்ற வீட்டு வசதியில் உள்ள பாகுபாடு பற்றிய கதைகளை மிக அரிதாகவே பார்க்க முடிகிறது. இருந்த போதிலும்,  ஹிந்தி சினிமா முஸ்லீம்களைத் தொடர்ந்து வில்லன்களாகவே சித்தரித்து வருகிறது என்று சொல்வதும் நியாயமாகத் தெரியவில்லை. 'ரோஜா' (1992), 'சர்பரோஷ்' போன்ற படங்கள் வெளியான அதேவேளையில் அவற்றுடன் ​​'சக் தே! இந்தியா' (2007), 'மும்பை மேரி ஜான்' (2008) போன்ற படங்களும் இருந்தன. 'ஆமிர்', 'குர்பான்' போன்ற படங்கள் இருந்த அதேவேளையில்தான் ​​'மை நேம் இஸ் கான்' (2010), 'ஷாஹித்' (2012) போன்ற படங்களை நாம் பார்த்தோம்.  

மும்பை மேரி ஜான் (2008)

கதாநாயகனின் தனிப்பட்ட மத நம்பிக்கைகளை வேண்டுமென்றே மறைப்பதால்  'பதான்' (2023) அல்லது 'ஏக் தா டைகர்' (2012) திரைப்படங்களைப் பற்றி நான் கருத்துக் கூற விரும்பவில்லை. இந்திய அரசின் சார்பாக எல்லைகளைக் கடந்து வன்முறையில் ஈடுபடுவதாலேயே அதுபோன்ற கதாபாத்திரங்கள் சகித்துக் கொள்ளப்படுகின்றன. அவர்கள் பெற்றோர்கள் அல்லது குழந்தைகள் இல்லாத, எந்தவொரு பிணைப்புமில்லாத தனி மனிதர்களாக இருப்பதும், அரசின் கொள்கைகளால் அவர்கள் குடும்பத்தினரின் உயிருக்கு ஆபத்து ஏற்படக்கூடும் என்பதும் இங்கே குறிப்பிடத்தக்கது. போராட்டத்தில் கலந்து கொள்ளும் பதானின் மகள் வீடு, அடுத்த நாளே இடித்துத் தள்ளப்பட்டால் என்ன செய்வது? இந்தியாவிற்காகப் போராட முடியாமல் டைகருக்கு வயதாகிவிட்ட நிலையில், ஒருவரையொருவர் கவனித்துக் கொள்வதற்காக அங்கே வரவிருக்கும் அவரது காதலி ஸோயாவுக்கு விசா மறுக்கப்பட்டால் என்ன நடக்கும்?   

ஒரு நாட்டைப் பற்றிய ஒட்டுமொத்த உண்மையையும் ஒரேயொரு திரைப்படம் நமக்குச் சொல்லி விடும் என்று எதிர்பார்க்க முடியாது. ஆனாலும் ஒவ்வொரு திரைப்படமும் அதன் காலத்திற்கு ஏற்றவாறு யதார்த்தத்துடனே இருக்க வேண்டும். பார்வையாளர்களைத் தங்கள் கதாபாத்திரங்கள் எவ்வாறெல்லாம் பாதிக்கின்றன  என்பது குறித்து எழுத்தாளர்களுக்கும், திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களுக்கும் அதிக அக்கறை இருக்க வேண்டும் என்று நாம் அனைவருமே எதிர்பார்க்கலாம். இப்போது திரையில் சித்தரிக்கப்படுகின்ற சித்தரிப்புகள் திரிபுபட்ட, சமத்துவமற்ற அரசியல் உரையாடலுடன் ஒத்துப் போய், அதிகரித்து வரும் பிரச்சனைகளாகவே இருக்கின்றன. வன்முறையில் வெவ்வேறு மதப் பின்னணியுடன் உள்ள இருவர் ஈடுபடும் போது, அதில் ஒருவரை மட்டுமே தீவிரவாதி என்று, நாட்டிற்கு அச்சுறுத்தல் என்று வர்ணிக்கிறார்கள். மற்றவரோ தர்மாவேசம் கொண்டவராக, நீதிநெறியுடன் பழிவாங்கத் துடிக்கும் கதாநாயகனாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறார்.   

சில படங்கள் இறைச்சிக் கடைகள் மற்றும் இறைச்சி வெட்டும் காட்சிகள் மூலம் முஸ்லீம் கதாபாத்திரங்களை மிக வெளிப்படையாகக் கொடூரமாகக் காட்டுகின்றன. இந்திய ஹிந்துக்கள், கிறிஸ்தவர்களில் பெரும்பான்மையானோர் இறைச்சி உண்பவர்களாக இருப்பதால், முஸ்லீம்களை அதுபோலக் கொடூரமாகக் காட்டுவது தவறான வழிகாட்டலாகவே இருக்கும். இறைச்சி, மீன் வெட்டுதல், சுத்தம் செய்தல், விற்பனை செய்தல், சமைப்பது போன்ற காரியங்களில் பெண்களும்கூட வழக்கமாகப் பங்கேற்கின்றனர். அதுபோன்றதொரு நிலையில், முஸ்லீம் இறைச்சிக் கடைக்காரர் கத்தி ஏந்தியிருப்பதால், மற்றொரு கதாபாத்திரம் அச்சமடைவதாகக் காட்சிகள் எழுதப்படும் போது, ​​ மனிதர்கள் மீது செலுத்தும் வன்முறையை முஸ்லீம்களிடமிருந்து எதிர்பார்க்கலாம் என்ற அனுமானத்தையே அதுபோன்ற சித்தரிப்பு பார்வையாளர்களிடம் உருவாக்குகிறது. பிம்பங்களின் சாதிய, இஸ்லாமிய வெறுப்புப் பின்னணி குறித்து எவ்வளவு கூறினாலும் போதாது. இந்தியக் கலாச்சாரத்தில் இறைச்சி, மீன் போன்றவற்றைத் தீயவை என்று சித்தரிப்பது  குறித்தும் போதுமான அளவிற்கு எழுதப்பட்டுள்ளது.    

முஸ்லீம் ஆண்களின் கண்ணில் சுர்மா இடும் பழக்கம் பற்றி ஹிந்திப் படங்களில் ஒரே மாதிரியாகச் சித்தரிக்கப்பட்டு வருவது குறித்தும் போதுமான அளவிற்குப் பேசப்பட்டிருக்கிறது. இவ்வளவு விடாமுயற்சியுடன் இதுபோன்ற ஒரே மாதிரியான சித்தரிப்பை ஏன் வலுவாகக் கட்டுகிறார்கள் என்பதற்கான காரணம் தெளிவாக வெளிப்படவில்லை. வரலாற்றுத் தவறுகள் நிறைந்த, ஆனாலும் ரசிக்கக்கூடியதாக இருக்கும் குறிப்பிட்ட காலகட்டத் திரைப்படமான 'பாஜிராவ் மஸ்தானி' (2015) மீது கவனத்தை ஈர்க்க விரும்புகிறேன். அந்தத் திரைப்படத்தில் அதிகாரம் மிக்க, செல்வந்த ஆட்சியாளரான ஹைதராபாத் நிஜாம் சுர்மா அணிந்திருப்பது போன்று  காட்டப்படுகிறார். குறிப்பிட்ட காலகட்டம் குறித்த நாடகங்களில் முஸ்லீம் மன்னரின் ஆலோசகர்கள் சுர்மா அணிந்திருப்பது போலக் காட்டப்பட்டுள்ளனர். குண்டர்கள், தீவிரவாதிகள், பிற முஸ்லீம் வில்லன்களும் சுர்மா அணிந்திருப்பது போலக் காட்டப்படுகிறார்கள். அவ்வாறு காட்டப்படுவது முஸ்லீம் ஆண்கள் அனைவரும் ஒரே மாதிரியானவர்கள் என்று காட்டுவதற்கான நுட்பமான காட்சி சமிக்ஞையாகவே இருக்கிறது. பார்வையாளர்கள் சிக்கலான தனிநபர்களாக அவர்களைப் பார்க்காமல், வேறுபடுத்திப் பார்க்க முடியாததொரு தொகுப்பாகப் பார்ப்பதற்கே  பழக்கப்படுத்தப்படுகிறார்கள்.   

பாஜிராவ் மஸ்தானி (2015)

இந்தியாவைப் போன்றதொரு நாட்டில் சித்தரிப்பில் உள்ள சிக்கல் எக்காலத்திலும் பெரும் சவாலாகவே இருக்கிறது. ஹிந்தி பேசும் பகுதிகளைச் சார்ந்தவர்கள் உட்பட பெரும்பாலான சமூகங்கள் ஹிந்தித் திரைப்படங்களில் ஒரே மாதிரியாகவே சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன - இதில் பான் கடைக்காரர், துப்பாக்கி ஏந்திய குண்டர், கொள்ளைக்காரர், இளவரசர் அல்லது நவாப், கலகலப்பான சீக்கியர் எனப் பலரும் அடங்குவர்.

பெரும்பாலான சமூகங்கள் திரைப்படங்களில் உண்மையில் முழுமையாகச் சித்தரிக்கப்படவே இல்லை. 3,000க்கும் மேற்பட்ட சாதிகள், 700க்கும் மேற்பட்ட பழங்குடியினர் இந்தியாவில் இருக்கின்றனர். அதுதவிர ஒவ்வொரு மதத்திலும் தங்களுக்கென்று சொந்தக் கலாச்சாரத்துடன் உள்ள பல தனித்துவமான பிரிவுகளும் இருக்கின்றன. எடுத்துக்காட்டாக போஹ்ரா முஸ்லீம் பெண், இஸ்மாயிலி பெண்ணைப் போன்று இருப்பதில்லை. காஷ்மீரி முஸ்லீம், லடாக்கி முஸ்லீமிலிருந்து வேறுபட்டவராகவே இருக்கிறார். அவர்களின் பிரச்சனைகளும் எந்தவொரு திரைப்படக் கதாநாயகனையும் போல தனித்துவமாகவும், உலகளாவியும் ஒரே நேரத்தில் இருக்கின்றன. அவர்கள் அவ்வாறு நடத்தப்படத் தகுதியானவர்களாக மட்டுமே இருக்கிறார்கள். குறிப்பிட்ட சமூகத்தைக் கண்ணுக்குத் தெரியாமல் ஆக்குவதிலிருந்து, அவர்களை சமூக-அரசியல் இருந்து ஓரங்கட்டுவதைப் பிரித்துப் பார்க்க முடியாது.             

ஆக ஹிந்தி சினிமா இந்திய முஸ்லீம்களைத் தனித்துவமான வழிகளில் சித்தரிப்பது மட்டுமே இங்கே பிரச்சனையாக இல்லை; முஸ்லீம்களை அந்நியப்படுத்தும் வகையிலான வார்ப்புருக்களை மீண்டும் மீண்டும் பயன்படுத்துவதாலும் பிரச்சனையில்லை. திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களும், திரைக்கதை ஆசிரியர்களும் ஹிந்துக்களை, முஸ்லீம்களை பல்வேறு மொழிப் பின்னணிகள் கொண்ட பல்வேறு பிரிவுகள், சாதிகள் மற்றும் பிராந்தியங்கள் மீது பலதரப்பட்ட விசுவாசங்களைக் கொண்ட தனிப்பட்ட குடிமக்களாகப் பாராமல், ஒற்றைக் குழுவாக அவர்களைப் பார்ப்பதுதான் பிரச்சனையாகும். தங்களை எவ்வாறாகச் சித்தரித்துக் கொள்வது என்று விரும்புகிறார்களோ, அதுபோன்று மற்றவர்களையும் சித்தரித்துக் காட்ட  அவர்கள் இன்னும் கற்றுக் கொள்ளவில்லை என்பது இன்னுமொரு காரணமாக இருக்கலாம்.  

இவையனைத்திற்கும் மேலாக, சுர்மா அணிபவர்கள் என்று தங்களை அடையாளம் காட்டிக் கொள்வதற்காகவே எவரொருவரும் சுர்மா அணிவதில்லை. தங்கள் கண்களைப் பார்க்கின்ற மற்றொரு ஜோடிக் கண்கள் தங்களை (இறைவன் அருளால்)  சரியாகப் புரிந்து கொள்ளும் என்ற நம்பிக்கையில்தான் அவர்கள் சுர்மா அணிகிறார்கள்.  

 

https://frontline.thehindu.com/arts-and-culture/cinema/bollywood-muslims-terror-tropes-islamophobia-cinema/article70432997.ece