சாதி எனும் நயவஞ்சகப் புழுவை பகுத்தாய்வு செய்யும் திரைப்படம் - ‘புழு’

 சி.எஸ்.வெங்கடேஸ்வரன்

ஃப்ரண்ட்லைன்

மம்முட்டி நடித்து வெளியான புழு (2022) திரைப்படத்தில் ஒரு காட்சி

கேரள அரசியல் மற்றும் சமூக வாழ்வில் சாதி வெறுப்பு, வன்முறை போன்றவை எவ்வாறு செயல்படுகின்றன என்பதை பகுத்தாய்ந்து விரிவாகக் காட்டியிருக்கும் மலையாளத் திரைப்படங்களின் வரிசையில் மிகச் சமீபத்தியதாக ‘புழு’ என்ற திரைப்படம் இடத்தைப் பிடித்திருக்கிறது.  

இயக்குனர் பி.டி.ரதீனாவின் அறிமுகப் படமாக, மம்முட்டி நடித்து ஓடிடி தளத்தில் வெளியாகி உள்ள புழு என்ற இந்த திரைப்படம் பிராமண மனநிலை, அதன் மோசமான வீரியம் குறித்த விவாதங்களைத் தூண்டி விட்டுள்ளது. மலையாள சினிமாவில் சாதி குறித்து இருந்து வருகின்ற மரபுகள் குறித்து ஆய்வு மேற்கொள்ளத் தூண்டுவதாகவும் இந்த திரைப்படம் அமைந்திருக்கிறது.     

 

புழு (2022) திரைப்படத்தின் இயக்குனர் பி.டி.ரதீனாவுடன் நடிகை பார்வதி திருவோடு

வரலாற்றுரீதியாகப் பார்த்தால் - மலையாளத் திரைப்படக் கதைகள் மற்றும் திரைப்படத் துறைக்குள் சாதியம், பெண் வெறுப்பு போன்றவை தொடர்ந்து எப்போதும் இருந்து வருவது நன்கு தெரியும். அதனை நாம் ஜே.சி.டேனியல் இயக்கிய முதல் மலையாளத் திரைப்படமான விகதகுமாரன் (1928) படத்தின் கதாநாயகியான தலித் நடிகை பி.கே.ரோஸிக்கு நேர்ந்த அதிர்ச்சியளிக்கும் அனுபவத்திலிருந்தே கண்டு கொள்ள முடியும். ஒரு திரைப்படத்தில் நடிக்கத் துணிந்த காரணத்திற்காகவே திருவனந்தபுரத்திலிருந்து துரத்தப்பட்டு ரோஸி வேட்டையாடப்பட்டார்; தாழ்த்தப்பட்ட பெண் ஒருவரை வெள்ளித்திரையில் காண்பதே அந்தக் காலகட்டத்தில் திரைப்படப் பார்வையாளர்கள், சமூகத்தின் உயர்சாதியினரைக் கோபத்திற்குள்ளாக்குவதற்குப் போதுமானதாக இருந்துள்ளது.      

சாதியத்தின் இந்த மரபு பல வடிவங்கள், முறைகள், சாயல்களில் பல்லாண்டுகளாகத் தொடர்ந்திருக்கிறது. மலையாளத் திரையுலகம் தன்னுடைய காலை ஊன்றிய 1950 மற்றும் 1960 காலகட்டத்தின் போது வெளியான திரைப்படங்களில் சமூக யதார்த்தம் என்பது அழகியல் நெறியாகத் தெறித்தது. பெரும்பாலும் இலக்கியம், நாடகப் படைப்புகளை அடிப்படையாகக் கொண்டே அந்தக் காலகட்டத்து திரைப்படக் கதைகள் உருவாக்கப்பட்டிருந்தன. சமூக சமத்துவமின்மை, வர்க்கப் பிளவு, சாதிய ஒடுக்குமுறை, தீண்டாமை போன்ற பிரச்சனைகளையே அந்தக் கதைகள் முன்னெடுத்தன. கே.வேம்பு இயக்கிய ஜீவிதநாகா (1951), பி.பாஸ்கரன் மற்றும் ராமுகாரியத் இயக்கிய நீலக்குயில் (1954), பி.பாஸ்கரனால் இயக்கப்பட்ட ராரிச்சான் என்ன பாரன் (1956) போன்று 1950களில் வெளியான முக்கியமான திரைப்படங்கள் அனைத்தும் தங்களுடைய கதைகளின் மையத்தில் சாதியைக் கொண்டே உருவாக்கப்பட்டிருந்தன.      

முற்போக்கை முன்னிறுத்திய அந்தப் படங்களில் சாதிய அடையாளங்களைத் தாங்கிய பாத்திரங்கள் இடம் பெற்றிருந்தன. தலித்துகளுக்கு இழைக்கப்பட்ட அவமானங்களும், அவர்கள் எதிர்கொண்ட மோதல்களும் சாதிப் பதிவேடுகளில் உள்ள விவரங்கள் என்றில்லாமல் அடிப்படையில் பொருளாதாரம், வர்க்கம் சார்ந்த பிரச்சனை/நிலைமை என்றே அந்தப் படங்களில் விளக்கப்பட்டிருந்தன. மேலும் புதியதொரு சுதந்திர தேசத்துக் குடிமக்களின் போராட்டம் அல்லது நவீன யுகத்தின் மதச்சார்பற்ற புதிய மனிதர்களின் வெளிப்பாடு என்றே அந்தக் கதைகள் கட்டமைக்கப்பட்டிருந்தன.      

சாதியை தன்னுடைய கதை மையத்தில் கொண்டிருந்த ஆரம்பகால மலையாளத் திரைப்படங்களில் ஒன்றான நீலக்குயில் (1954) திரைப்படத்தில் ஒரு காட்சி

நீலக்குயில் திரைப்படத்தில் உயர்சாதியைச் சார்ந்த பள்ளி ஆசிரியர் ஒருவரால் ஏமாற்றப்பட்டு, சமூகப் புறக்கணிப்பிற்கும், அவலத்திற்கும் உள்ளாகின்ற தலித் பெண்ணான நீலி தற்கொலை நோக்கித் தள்ளப்படுகிறாள். ‘மனம் திருந்திய’ அந்தப் பள்ளி ஆசிரியர் பிள்ளைப் பேறற்ற தனது உயர்சாதி மனைவியுடன் சேர்ந்து நீலியின் மூலமாகத் தனக்குப் பிறந்த மகனை தங்களுடைய ‘குடும்பத்திற்குள்’ வரவேற்று ஏற்றுக் கொள்வது என்று முடிவெடுத்த பிறகு அந்தக் குடும்பம் மீண்டும் மகிழ்ச்சியாக ஒன்றிணைகிறது என்பதாக அந்த திரைப்படம் முடிவடைகிறது.     

அந்த திரைப்படத்தைத் தொடர்ந்து பல ஆண்டுகளுக்கு - அதுபோன்ற திருமணத்திற்கு அப்பாற்பட்டு பிறந்த தலித் பையனை தங்கள் மகனாக ஏற்றுக்கொள்ள வேண்டிய கட்டாயத்திற்குள்ளான, குற்றவுணர்ச்சி கொண்ட, பிள்ளைப் பேறற்ற குடும்பங்களிலிருந்தே மலையாள சினிமாவிற்கான கதைகள் பல வழிகளில் உருவாகின. காதல் மற்றும் துரோகம், திருமணம் மற்றும் பிள்ளைப் பேறின்மை, குற்ற உணர்வு மற்றும் தத்தெடுப்பு - இவையே நீலக்குயில் திரைப்படத்தின் ‘முற்போக்கான’ கதையின் அடித்தளத்தில் இருந்த கருப்பொருள்கள் ஆகும். அந்தக் காலகட்டத்தில் நவீனத்துவம், முன்னேற்றம் ஆகியவற்றின் பிரதிநிதியாக வருகின்ற அந்தப் பள்ளி ஆசிரியருக்கான பிம்பம் குறித்து அந்த திரைப்படம் தெளிவற்று இருந்தது உண்மையில் குறிப்பிடத்தக்கது. மனம் திருந்திய அந்த ஆசிரியர் இறுதியில் திருமண உறவின்றி தனக்குப் பிறந்த மகனையே தன்னுடைய உயர்சாதிக் குடும்பத்திற்குள் ‘தத்தெடுத்துக் கொள்வது’ என்பது இழைத்த துரோகம் குறித்து அவர் வருத்தப்படுவதைக் காட்டிலும் குழந்தைப் பேறின்மையுடன் தொடர்புடைய பிரச்சனை குறித்ததாகவே காட்டப்பட்டிருந்தது.     

வர்க்கத்தை மையமாகக் கொண்டிருந்த சோசலிச-யதார்த்த நெறிமுறைகளுக்கும், தனிநபரிடமுள்ள நவீனத்துவ-இருத்தலியல் விரக்திக்கும் இடையிலான மோதல்களே அந்தக் காலகட்டத்து இலக்கிய உரையாடல்கள் மற்றும் அழகியல் கற்பனைகளின் மையத்தில் இருந்து வந்தன. அவ்வாறான கற்பனையோட்டத்திற்குள் ஒருபோதும் சாதியப் பிரச்சனைகளுக்கான இடம் எளிதானதாக இருந்திருக்கவில்லை. அதுபோன்ற பிரச்சனைகள் பெரும்பாலும் ஓரங்கட்டப்பட்டவையாக அல்லது தற்செயலானவையாகவே இடம் பெற்றிருந்தன. அந்தக் காலகட்டத்து அழகியல் உரையாடல்கள், கலைப்படைப்புகள் சாதிக்கு அப்பாற்பட்ட சமூகத்தில் கேரளா வாழ்கிறது என்ற உணர்வை வழங்கி வந்த அந்தக் காலகட்டத் திரைப்படங்கள் காதலுக்காக ஏங்கி, அனைத்து வகையான சமத்துவமின்மை மற்றும், அடிமைத்தனம் அற்ற புதியதொரு சமத்துவ உலகத்தை உருவாக்கப் போராடிய மதச்சார்பற்ற, நவீன மனிதர்களின் கதைகளை விவரித்து வந்தன.            

அடுத்து வந்த காலகட்டத்தில் அதாவது 1970களின் நடுப்பகுதி முதல் 1990கள் வரையிலும் - நெருக்கடி நிலை துவங்கி உலகமயமாக்கல் வரை - வந்த திரைப்படங்களில் சாதிய ஒடுக்குமுறை, வன்முறை குறித்த வெளிப்படையான குறிப்புகள் எதுவும் பெரும்பாலும் கண்ணுக்குத் தெரியாது அல்லது பேசப்படாது போயின. அதுபோன்ற பிரச்சனைகளை முன்னெடுக்க வேண்டும் என்ற கட்டாயம் எழுந்த போது, அவை மிக நுட்பமாக, மறைமுகமாக மட்டுமே திரைப்படங்களில்  சுட்டிக்காட்டப்பட்டன. உயர்சாதிச் சூழல் மலையாள சினிமாவின் தாயகமாக மாறியது. எம்.டி.வாசுதேவன் நாயரின் வசனங்களால் பிரபலமடைந்த. வள்ளுவநாடன் மொழி மலையாள சினிமாவின் அதிகாரப்பூர்வ மொழியானது. தாழ்த்தப்பட்ட, சிறுபான்மைச் சமூகங்களைச் சார்ந்த கதாபாத்திரங்கள் அவ்வப்போது தோன்றின அல்லது அதுபோன்ற பாத்திரங்கள் அனைத்து திரைப்படங்களிலும் ஒரே மாதிரியாகவே காட்டப்பட்டன. கலை சினிமாவை முன்னெடுத்தவர்களும்கூட தங்களுடைய கதையின் மையத்தில் சாதிப் பிரச்சனையை முன்வைக்காமல் அல்லது முக்கியமான சமூகப் பிரச்சனை என்று கருதி எதிர்கொள்ளாமல் அதனைத் தவிர்க்கவே செய்தனர்.       

பேரறியாதவர் (2015) திரைப்படக் காட்சி

தேசிய அடிவானத்தில் ஹிந்துத்துவா அரசியல் எழுச்சி கண்ட போது சாதிப் பிரச்சனை இன்னும் அதிகமாக ஓரங்கட்டப்பட்டது. அந்த எழுச்சி உயர்-சாதி அடையாளத்தை, பாரம்பரியத்தைப் பறைசாற்றிய, ‘தகுதி’ குறித்து நேரடியாகவும், மறைமுகமாகவும் களமிறங்கிய, துணிச்சல் நிறைந்த சூப்பர் ஸ்டார் ஹீரோக்களின் வடிவத்தை திரைப்பட விவரிப்புகளுக்குள் கொண்டு வந்து சேர்த்தது.    

சீனிவாசன், கலாபவன் மணி என்று இரண்டு மிகப் பெரிய நடிகர்களே 1980களின் பிற்பகுதி மற்றும் 1990களில் மீண்டும் பிரதான கதைகளுக்குள் சாதியைக் கொண்டு வந்து சேர்த்தனர். தன்னுடைய திரைக்கதைகள் மூலமாக சீனிவாசன் சாதி, தோல் நிறம், தகுதி போன்ற பிரச்சனைகளை பார்வையாளர்களிடம் கடத்தி வந்தார். ஆண்மை, குரல், உருவம், அதிகாரம் என அனைத்து பரிமாணங்களிலும் தலித் அடையாளத்தை மோகன்லாலுடன் சேர்ந்து நடித்த மணி வெளிப்படுத்தி உறுதிப்படுத்தினார். மணியின் முதல் திரைப்படத் தோற்றத்தில் (சல்லாபம், 1995) வருகின்றதொரு காட்சியில் - நடைபெறவிருக்கும் கிராமத் திருவிழாவில் பாடகராகப் பரிந்துரைக்கப்பட்ட கள் இறக்குபவர் (மணி நடித்தார்) ஒருவரை ‘கள் இறக்கும் ஒருவர் பாடுவதா? அது எந்த அளவிற்கு  நன்றாக இருக்கும்?’ என்று கேள்வியெழுப்பி கிராமவாசிகளில் ஒருவர் கேலி செய்கிறார். அந்தக் கருத்து மலையாளத் திரையுலகின் மனப்போக்கை உரத்து, மிகத் தெளிவாக வெளிப்படுத்திக் காட்டும் வகையிலேயே அமைந்திருந்தது. அனைத்து ஏளனங்களையும் மீறி மலையாளம், தெலுங்கு, தமிழ் என இருநூறுக்கும் மேற்பட்ட படங்களில் நடித்து வெகுஜன சினிமா, இசைத் துறையில் மணி தனக்கென்று தனியிடத்தைப் பிடித்தார். தொழில் வாழ்க்கையின் உச்சத்தில் இருந்த காலகட்டத்திலும், பல முக்கிய நடிகைகள் மணியுடன் இணைசேர்ந்து நடிக்க மறுத்து விட்டனர். சூப்பர் ஸ்டார்கள், உயர்சாதிக் கதைகள் ஆதிக்கம் செலுத்தி வந்த, சாதியைப் பற்றி பேசுவதற்கு சூழ்ச்சிகள் நிறைந்த வழிகளைக் கண்டுபிடிக்க வேண்டும் அல்லது அதற்கான விலையைக் கொடுக்க வேண்டும் என்றிருந்த சகாப்தத்திலேயே சீனிவாசன், மணி இருவரும் இருந்து வந்தனர்.         

அந்த சூப்பர் ஸ்டார் சகாப்தம் முடிவடைந்த புதிய நூற்றாண்டில் மீண்டும் திரைப்படங்களுக்குள் சாதிக்கான இடம் கிடைத்ததற்குப் பலவாறான காரணங்கள் இருக்கலாம். முதலாவதாக நாடு முழுவதும் மிகவும் மகத்தான அடையாளமாக அம்பேத்கர் உருவெடுத்திருந்தார்; பிராந்தியத் திரைகளில் ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் எதிர்ப்பு வேகம் பிடித்தது என்று கூறுகின்ற அளவிலே அடையாள அரசியல் வேகமெடுத்திருந்தது. டிஜிட்டல் தொழில்நுட்பத்திற்கு மாறியிருந்த திரைப்படத்துறை இளம் திரைப்பட தயாரிப்பாளர்கள் புதிய கருப்பொருள்கள், வடிவங்களைப் பரிசோதித்துப் பார்க்க உதவியது. துணிச்சல் மிக்கவர்களாக இருந்த சூப்பர்ஸ்டார்களின் பேரரசைக் கவிழ்த்த அந்த இளைஞர்கள் திரைக்கதைகளை சாதாரண மனிதர்களின் உயரத்திற்குக் கொண்டு வந்தனர். அவர்கள் தங்களுடைய படங்களில் அதுவரையிலும் ஒதுக்கி வைக்கப்பட்டிருந்த சூழலை, வாழ்க்கையை முன்னிறுத்திக் காட்டத் துவங்கினர். தொற்றுநோயும், திரையரங்கு மூடலும் மிகச் சிறிய மலையாளத் திரையுலகை மறைமுகமாக ஆசீர்வதிக்கும் வகையிலே அமைந்தன. அந்த இளம் திரைப்பட-தயாரிப்பாளர்கள் கிளர்ச்சியில் ஈடுபடுகின்ற கருப்பொருளைக் கொண்டு மிகவும் குறைவான பட்ஜெட்டில் பல திரைப்படங்களை உருவாக்கினர். ஓடிடி இயங்குதளங்களில் வெளியிடப்பட்ட அவர்களுடைய திரைப்படங்கள் தேசிய அளவில் மட்டுமல்லாது உலக அளவிலும் விமர்சன ரீதியாக, வணிக ரீதியாக மிகுந்த வரவேற்பைப் பெற்றன.           

சனல்குமார் சசிதரன் இயக்கிய ஒழிவுதிவசத்தே கலி (2015) திரைப்படத்தின் காட்சி

‘முற்போக்கு’, ‘மதச்சார்பற்ற’ என்ற முகமூடிகளைக் கிழித்தெறிந்த டாக்டர் பிஜூவின் பேரறியாதவர், சனல்குமார் சசிதரனின் ஒழிவுதிவசத்தே கலி, ஷாநவாஸ் நூரணிப்புழாவின் கரி, ரஞ்சித் சித்தடேயின் பதினொன்னாம் ஸ்தலம், சஜி பலமேலின் ஆறடி போன்று கடந்த பத்தாண்டுகளில் வெளியான சுயாதீன திரைப்படங்கள் கேரளாவில் சாதி செயல்படுகின்ற நயவஞ்சகமான வழிகளை ஆராய்ந்து விரிவாகப் பேசின. அந்தப் படங்கள் கேரள அரசியல், சமூக வாழ்வு குறித்த கட்டமைப்பின் வழியாக சாதிவெறுப்பும், வன்முறையும் செயல்படுகின்ற நுட்பமான வழிகளையும், அவற்றுடன் பணம், மொழி, உணவு, சமூகம், பொதுமை நெறிமுறைகள், கட்சி சார்புகள் எவ்வாறாக இணைக்கப்பட்டுள்ளன என்பதையும் எடுத்துக் காட்டி விவரித்தன. வணிகப் படங்களும் சாதி எதிர்ப்பு, ஆணாதிக்கத்துக்கு எதிராக இருந்து வந்த மனநிலைக்கு எதிர்வினையாற்றுகின்ற வகையிலே மாறின. அந்த நீரோட்டத்துடன் சமீபத்தில் வெளியான ‘புழு’ திரைப்படம் இணைந்துள்ளது.       

ரஞ்சித் சித்தடே இயக்கிய பதினொன்னாம் ஸ்தலம் (2017) திரைப்படத்தின் காட்சி

‘விழித்தெழுந்துள்ள’ இந்த தலைமுறைக்கான புழு திரைப்படம் அரசியல் ரீதியாக சரியான கருப்பொருள்களுடன் ஜனரஞ்சகக் கூறுகளை மிகவும் புத்திசாலித்தனமாக இணைக்கின்ற வகையைச் சார்ந்து உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. இந்த திரைப்படத்தின் மையக் கதாபாத்திரமான குட்டன் (மம்முட்டி) சமூகத்தின் அனைத்து தீமைகளையும் உள்ளடக்கியவராக இருக்கிறான். சாதி, அரசு, பணபலம் ஆகியவற்றின் இருண்ட அம்சங்களை தனக்குள்ளே இணைத்துக் கொண்டவனாக இருக்கும் பிராமணராக இருக்கின்ற அவன் வீட்டுமனை வியாபாரம் குறித்து திட்டமிடுபவனாக, காவல்துறை அதிகாரியாக இருக்கிறான். அவனுடைய தற்போதைய வாழ்க்கையின் மீது பிராமணப் பெருமை, கொடூரமான ஊழல் வாழ்க்கை ஆகியவற்றால் உருவான கடந்த காலத்து நிழல் படர்ந்துள்ளது. புழு திரைப்படத்தின் கதை குட்டன், அவரது விடலைப் பருவத்து மகன் கிச்சு, தலித் மேடைக் கலைஞரான குட்டப்பன் (அப்புண்ணி சசி), அவரது மனைவியும் குட்டனின் சகோதரியுமான பாரதி (பார்வதி திருவோத்து) என்று ஆணாதிக்க-எதேச்சதிகாரம் மற்றும் மதச்சார்பற்ற-ஜனநாயகம் கொண்ட இரண்டு மாறுபட்ட குடும்பங்களைச் சுற்றி வருகிறது. அவர்கள் அனைவரின் கடந்த காலம் குறித்து மிகச்சிறிய பார்வை மட்டுமே நமக்குக் காணக் கிடைக்கிறது: குட்டனின் மனைவி இப்போது உயிருடன் இல்லை என்பதும், பாரதிக்கு அது இரண்டாவது திருமணம் என்றும் கதையோட்டத்திலிருந்து தெரிய வருகிறது. குட்டன் தங்கியிருக்கும் அதே அடுக்குமாடி குடியிருப்பில் பாரதியும், அவள் கணவனும் குடியேறுகின்ற போது குட்டனின் உள்மன மோதல்களும், அந்த இரண்டு குடும்பங்களுக்கு இடையிலான பதற்றமும் அதிகரிக்கிறது.       

இந்த உலகத்திலிருந்து முழுமையாக விலகி மற்றவர்களிடமிருந்து அனைத்து வகையிலும் தனிமைப்படுத்தப்பட்டதாகவே குட்டனின் உலகம் இருக்கிறது. அடிப்படை சாதிவெறியனாக இருக்கும் குட்டன் தன்னுடைய சகோதரி பாரதி  குட்டப்பனை மணந்ததைக் கண்டு பெருத்த மன உலைச்சலுக்கு ஆளாகிறான். பல் துலக்குதல், உணவு உண்பது, ஆன்லைன் இசைப் பாடங்கள், பள்ளியில் நடந்த நிகழ்வுகள் குறித்த தினசரி அறிக்கை, வீட்டுப்பாடம் என்று தன்னுடைய மகனின் வாழ்க்கையை மிக நுணுக்கமாகக் கண்காணித்து வரும் குட்டன் பிரார்த்தனைகள், வீடியோ அழைப்பின் மூலம் தனது தாயைப் பார்ப்பது, படுக்கைக்குச் செல்வது போன்ற அன்றாடச் சடங்குகளுக்குள் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொள்கிறான். தனிப்பட்ட சுகாதாரம் துவங்கி ‘வெளியாட்களை’ எவ்வாறு கையாள்வது என்பது வரையிலும் கிச்சுவின் வாழ்க்கையில் நடைபெறுகின்ற ஒவ்வொரு அம்சத்திலும் குட்டனின் தலையீடு இருக்கிறது. மிகவும் வழக்கமான விடாப்படியான செயல்களின் மூலம் குட்டன் தனது வன்முறை நிறைந்த கடந்த காலத்து கொடூரங்களை எதிர்த்துப் போராடுகிறான்.      

எதிரிகள் தன்னைப் பின்தொடர்கிறார்கள் என்ற அச்சத்திலே இருக்கின்ற குட்டன் தன்னுடைய முன்னாள் கூட்டாளியாக இருந்து பின்னர் தன்னால் காட்டிக் கொடுக்கப்பட்ட, எளிதாகப் பலியாகிப் போகின்ற பால் வர்கீஸ் என்பவனை வேட்டையாடுகிறான். சந்தேகத்திற்குரிய வீட்டுமனைத் திட்டங்களில் குட்டன் ஈடுபட்டிருப்பதை வணிகம் தொடர்பாக நடைபெறும் உரையாடல்களின் மூலம் நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. சொல்லப்போனால் இந்த திரைப்படத்தில் குட்டன் பயம், சந்தேகம், கோழைத்தனம், சாதிப் பெருமிதம், ஆணவம், வன்முறை ஆகிய அனைத்தின் கொடிய கலவையாகவே காணப்படுகிறான்.    

பார்வதி திருவோத்து, அப்புண்ணி சசி நடித்துள்ள புழு (2022) திரைப்படக் காட்சி

படுத்த படுக்கையாகி முடங்கிக் கிடக்கின்ற தன்னுடைய தாயிடம் மட்டுமே குட்டன் மனம் திறந்து பேசுகிறான்; ஆல்ஃபிரட் ஹிட்ச்காக்கின் சைக்கோ திரைப்படத்தை நினைவுபடுத்துவதாக வருகின்ற இந்த திரைப்படத்தின் காட்சிகளில் குட்டன் வேதனை, கோபம், துக்கம் போன்ற உணர்வுகளை தன்னுடைய தாயிடம் மட்டுமே பகிர்ந்து கொள்கிறான். மற்றவர்களிடம் அவன் ஒன்று கட்டளையிடுகிறான் அல்லது பேரம் பேசுகிகிறான். பால் வர்கீஸைத் தற்கொலைக்குத் தள்ளுகின்ற குட்டன் ஒருபோதும் தனது வணிகக் கூட்டாளியான ஜலாலை நம்புவதே இல்லை. குடியிருப்பில் உள்ள பாதுகாப்பு ஊழியர்களை பணிநீக்கம் செய்யப் பரிந்துரைக்கும் அவன் வெறுமனே சந்தேகத்தின் பேரிலேயே தன்னுடைய பண்ணை வீட்டில் இருக்கின்ற வேலையாட்களைப் பணிநீக்கம் செய்பவனாக இருக்கிறான். தனது குடியிருப்பில் உள்ள நாயை இரக்கமின்றி கொல்கிறான். ஒரு கட்டத்தில் தனது மகனிடம்கூட அவன் மிகவும் முரட்டுத்தனமாகவே நடந்து கொள்கிறான். அரசின் பெயரால் பயங்கரவாதக் குற்றச்சாட்டைச் சுமத்தி கபீரை சிறையில் அடைக்கிறான்; சாதிக் கௌரவத்தின் பெயரால் தன்னுடைய  சொந்த சகோதரியை, அவளுடைய கணவனைக் கொலையும் செய்கிறான். ஆனாலும் இறுதியில் புராணக் கதையில் வருகின்ற தக்சகனைப் போல குட்டனின் கோட்டைக்குள்ளேயே குட்டனைப் பழிவாங்குவதற்காகப் பதுங்கியிருக்கின்ற கபீரின் மகன் அமீரின் வடிவத்தில் கடந்த காலம் அவனைத் துரத்திப் பிடித்துக் கொல்கிறது. 

பரீக்சித் மன்னனைக் கொல்வதற்காக அவனுடைய மறைவிடத்திற்குள் புழு வடிவத்தில் நுழைகின்ற தக்சகன் என்ற பாம்பு பற்றிய புராணக்கதை கொண்டே திரைப்படத்தின் கதை நகர்கிறது. அந்தப் புராணக்கதை திரைப்படத்தில் வருகின்ற குட்டப்பன் நடிக்கின்ற நாடகத்தின் மூலம் சொல்லப்படுகிறது. காட்டிலே மன்னன் வேட்டையாடும் துவக்கக் காட்சி; செத்த பாம்பை மாலையாக முனிவருக்கு அணிவித்து அவமானப்படுத்துகின்ற அரசன் தக்சகனால் கொல்லப்பட வேண்டும் என்ற சாபத்திற்குள்ளாகும் பகுதி; குட்டனுக்கும், அமீருக்கும் இடையே நடக்கும் மோதலின் இறுதிக் காட்சியில், அரசனை நோக்கி ‘இது பழிவாங்குவதற்கான உருமாற்றம், அதற்காக காடு கடலைச் சென்றடையும்...’ என்று முனிவர் கூறுகின்ற காட்சி என்று நம்மால் திரைப்படத்தில் வருகின்ற நாடகத்தின் மூன்று பகுதிகளைக் காண முடிகிறது.     

அத்தியாவசியமாக்கப்படும் அடையாளங்கள்

அசுரனாகச் சித்தரிக்கப்படும் குட்டன்; ஆண்களின் கோபம், பயம், லட்சியங்களுக்கு இடையில் சிக்கிக் கொண்டுள்ள பெண்ணாக பாரதி; தலித் சுவிசேஷகராக குட்டப்பன்; அச்சத்தால் பாதிக்கப்பட்டவர்களாக கிச்சு, பால் வர்கீஸ்; மிஷனரி கொலையாளியாக அமீர் என்று புழு திரைப்படம் அடையாளங்களை அவசியமாக்குகிறது. வரலாற்று அநீதி மற்றும் திட்டமிட்ட வன்முறையை மனநலக் கோளாறுடன் பொருத்துகின்ற செயல்பாட்டில் பிரதிபலிப்பு, தெளிவின்மை, மீட்பு, மாற்றம் ஆகியவற்றிற்கான கதவுகள் அனைத்தையும் முன்கூட்டியே இந்த திரைப்படம் அடைத்து விடுகிறது. இதுவரையிலும் மலையாள சினிமாவை ஆண்டு வந்த சாதிவெறி, ஆணாதிக்க உயர்சாதி ஹீரோக்கள் மற்றும் கதைகளுக்கு எதிராகப் பழிவாங்கும் சிறப்பு கொண்ட படமாகவே இந்த திரைப்படத்தைக் காண முடிகிகிறது.            

சாதிக் காரணியும் இந்த திரைப்படத்தில் ஒரு நடிகனாக இடம் பெறுகிறது. மோசமான தந்தை, ஊழல் நிறைந்த காவல்துறை அதிகாரி, மோசமான வீட்டுமனை அதிபர் என்று மட்டுமின்றி - இவையனைத்திற்கும் மேலாக சாதிக் கௌரவத்தைப் பாதுகாப்பதற்காக எந்தவொரு எல்லைக்கும் செல்கின்ற பிராமணர் என்று ஒருவரின் கற்பனையிலே தோன்றக்கூடிய அனைத்து தீமைகளையும் வெளிப்படுத்துகின்ற குட்டனாக நடித்திருக்கின்ற மம்முட்டியின் நட்சத்திர ஆளுமையைக் கொண்டு இந்த திரைப்படம் கேரள சமூகத்தில் நிலவுகின்ற சாதியின் உள்ளார்ந்த ஆற்றலைப் புறக்கணிக்கின்றது. ஆக கடந்த காலங்களில் மம்முட்டி நடித்த ஏராளமான ஆணவ-பிராமண சூப்பர்மேன் பாத்திரங்களின் சரியான தலைகீழ் மாற்றமாக அமைந்திருக்கும் இந்த திரைப்படம் உள்ளிருந்து மற்றும் வெளியிலிருந்து நடத்தப்படுகின்ற பழிவாங்கலாக மட்டுமே உள்ளது.        

புழு (2022) திரைப்படத்தில் ஒரு காட்சி

பழிவாங்குதலை முன்னிறுத்துகின்ற இத்தகைய கதைகள் சில வகையான அரசியல் ஈடுபாட்டிற்கு எதிரான மாற்றத்திற்கான அனைத்து சாத்தியங்களையும் நீக்குகின்ற கலை வடிவங்களாக இருப்பதே அவற்றில் உள்ள சிக்கல் ஆகும். பழிவாங்குதல் தீர்வுகளைத் தருவதாக இருந்தாலும் அது பிராமண, ஆணாதிக்க அல்லது அரசுக் கட்டுப்பாட்டு முறை என்று அநீதியான ஒழுங்குமுறைகள், மேலாதிக்கங்களுக்கு எதிராக நெறிமுறை சார்ந்த எந்தவொரு சவால்களையும் ஒருபோதும் ஏற்படுத்துவதே இல்லை.       

தன்னைத்தானே அடைத்து வைத்துக் கொள்வதன் மூலம் அந்தக் கதை சாத்தியப்படுகின்ற எதிர்காலம் குறித்த எந்தவொரு கற்பனையையும் தடுத்து நிறுத்தி வாழ்க்கையையும், உலகையும் முடிவற்ற பழிவாங்கும் சுழற்சிக்குள் அடைக்கிறது. புழு திரைப்படத்தில் வருகின்ற எந்தவொரு கதாபாத்திரமும் உள்புறமாக அல்லது வெளிப்புறமாக எந்த வகையிலும் மாற்றமடைய அல்லது விடுவிக்கப்படவில்லை: குட்டன் கொல்லப்படுகிறான், அவனைக் கொன்றவனுக்கு எதிர்காலம் இல்லை; சாதி எல்லைகளைக் கடந்த பாரதியும், தலித் கலைஞரான குட்டப்பனும் குட்டனால் கொடூரமாகக் கொல்லப்பட்டு விடுகின்றனர்; அனாதையாக நிச்சயமற்ற எதிர்காலத்தை எதிர்கொள்ளும் கிச்சு பழிவாங்கும் எண்ணம் கொண்ட தந்தைவழி பிராமணக் குடும்பத்தால் இனிமேல் வளர்க்கப்படுவான். இறுதியிலே மரணத்தின் கசப்பான சுவை, பழிவாங்கும் நச்சுணர்வு மட்டுமே படத்தில் எஞ்சியிருக்கிறது. இதுபோன்ற பழிவாங்கும் கதைகள் சாதியின் சிக்கலான படிநிலைகளை, வஞ்சகச் செயல்பாடுகளைக் கையாள்வதில் எந்த அளவிற்குத் தீர்வைத் தரும்? சாதி குறித்து தன்னுடைய கோபத்தையும், சீற்றத்தையும் பகிர்ந்து கொள்வதாக இருக்கின்ற புழு திரைப்படம் இதுபோன்ற சில குழப்பமான கேள்விகளையே நம்மிடையே விட்டுச் சென்றிருக்கிறது.      .    

https://frontline.thehindu.com/arts-and-culture/cinema/movie-review-puzhu-dissects-the-insidious-worm-of-caste/article65500606.ece